ZINEMALDIA 2015: SON OF SAUL: LA FORMA Y EL HÉROE

Son of Saul (2015) aterrizó en la sección Perlas del Zinemaldia con el Gran Premio del Jurado de Cannes bajo el brazo e inmejorables críticas. Un debut fulgurante que convertía al hungaro László Nemes (Budapest, 1977) en un director muy a tener en cuenta para el futuro. El recorrido de Son of Saul desde entonces, que acaba de conquistar el Oscar a la mejor película de habla no inglesa, no ha hecho sino corroborar este aplauso general, y su paso por San Sebastián no fue, desde luego, una excepción. En tiempos en que seguramente se usa con demasiada frecuencia, no parece exagerado atribuirle la temprana condición de obra maestra.

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Acorde con este éxito, es mucho lo que se ha escrito ya sobre Son of Saul. La cuestión más analizada ha sido probablemente el modo en que la película habría salido airosa de la representación de lo irrepresentable, del horror absoluto. Es un debate que se mueve en los términos fijados por Claude Lanzmann y su Shoah. Sin embargo, por muy genial que sea la obra de Lanzmann (que lo es), no creo que pueda convertirse en prescriptiva. De hecho, ninguna obra puede alzarse de esa manera sobre las demás, pues ello equivale a un control moral y artístico. Por lo tanto, no considero un mérito relevante de Son of Saul su supuesta adscripción a la retórica lanzmanniana de la representación del holocausto (haya sido buscada o no), porque como dice Javier Cercas en un reciente artículo dedicado a la película, ese “es un falso problema”. En cambio, no estoy de acuerdo con Cercas cuando sostiene que en realidad esa supuesta virtud de Son of Saul es al mismo tiempo su limitación, porque nacería del deseo de “complacer” a alguien (en este caso a Lanzmann), con la consiguiente pérdida de autenticidad y fuerza. No podemos saber si Nemes se ha planteado su película en esos términos, pero aunque así fuera, nosotros como espectadores tenemos la libertad de verla sin someternos a esa servidumbre, y no creo que Son of Saul deje en el espectador la sensación de una película inauténtica o académica.

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Porque en mi opinión Son of Saul no es una gran película por ceñirse a la representación lanzmanniana de la Shoah, sino por conseguir lo que consiguen sólo algunas obras relevantes: renovar la manera en que veíamos las cosas. La barbarie del exterminio nazi ha dado pie a miles de imágenes, cuya proliferación no sólo ha banalizado quizá el horror, sino que parece haber agotado las posibilidades de representación del holocausto, reduciéndolo en gran medida a un repertorio pesadillesco de trenes, barracones, esqueletos y humo. Son of Saul es una gran película porque acierta en las decisiones formales que desautomatizan una narrativa cristalizada. La más importante es el punto de vista de la cámara, que combina la elipsis con el acompañamiento permanente y cercanísimo al protagonista. Con la primera, quedan fuera del alcance del espectador las habituales escenas de los campos de exterminio, pero con la segunda la inmersión en esas mismas escenas es total y agobiante. Lo que consigue Nemes con este doble recurso formal, sumado al uso del sonido y el montaje, es que, a la vez que asistimos a un alarde de realización, volvamos a sentirnos sobrecogidos por el más aberrante plan de asesinatos en masa de la historia.

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Para ello resulta también clave la trama, la peripecia del protagonista, Saúl, un sonderkommando de las cámaras de gas y los hornos crematorios de Auschwitz; un prisionero judío e igualmente condenado al exterminio, pero obligado antes a trabajar a destajo en la producción a gran escala de la muerte: conducir a los prisioneros a las cámaras, retirar sus cadáveres, reducirlos a cenizas. Incluso el peor de los horrores puede convertirse en rutina. Y es precisamente esa normalidad en el infierno lo que Saúl quebrará: al retirar junto a sus compañeros de Sonderkommando los cadáveres del enésimo gaseo, observa que un muchacho muy joven aún respira. Es un milagro. Pero el médico de las SS que levanta acta de las muertes no tarda en asfixiarlo. Le basta colocar unos segundos la mano en la cara del joven que agoniza. Saúl, que lleva años asistiendo a lo impensable, queda sacudido por esa doble muerte del joven, por esa anulación de la vida que aún resistía en el centro del horror y que funciona como una especie de desautomatización moral que lo rescata de la alucinada asunción del espanto al que los verdugos han condenado su existencia. A partir de ese momento su obsesión será que un rabino dé sepultura adecuada al cadáver del joven.

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El espectador asiste a los esfuerzos desesperados de Saúl por cumplir esta misión casi imposible en un Auschwitz a pleno rendimiento ante la cercana derrota del ejército de Hitler. La cámara se sitúa siempre a muy escasa distancia de Saúl para subrayar la citada sensación de elipsis e inmersión total, pero también para singularizar al héroe moral que encuentra en ese entierro la manera simbólica de restaurar la dignidad arrebatada a las víctimas. Mientras a su alrededor algunos prisioneros se unen para intentar escapar del campo, Saúl no quiere (no puede, como todo héroe) apartarse de esta tarea a la que se siente llamado.

Son of Saul

Como en las grandes obras, en Son of Saul fondo y forma son dos planos inextricables de una misma realidad orgánica, de una misma voluntad artística. Y no es el menor de sus méritos recordarnos que, incluso para abordar el horror máximo, la ficción puede ser la mejor manera de hablar de nosotros mismos.

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